Wiedergelesen: Heinrich von Kleist

Schlaf, Sehnsucht, Sieg und Strafe –
Fragen an Kleists Prinz Friedrich von Homburg

von Torsten Ruchhöft

Heinrich von Kleists Prinz Friedrich von Homburg entstand vermutlich 1810/11 kurz vor dessen Tode und wurde als erstes Theaterstück des bis dahin als Theaterdichter weitgehend unbeachteten Kleist 1821 in Wien aufgeführt. Seine Wirkungsgeschichte ist vom ersten Tage an geprägt durch konträre Deutungen, teils rigide Urteile und vielfältige Spielverbote.[1] Obwohl Kleist derzeit einer der meistgespielten deutschen Dramatiker ist, steht das Stück auch heute noch in der Peripherie aktueller Kleistrezeption. Für diese Randständigkeit gibt es sozialhistorische und textkompositorische Gründe. Besonders auf letztere möchte ich im folgenden Text anhand einer Re-Lektüre-Beschreibung eingehen.

Der Redlichkeit halber soll vorangestellt sein, dass ich eingangs der Lektüre unsicher war, ob die Repräsentation in meiner Erinnerung tatsächlich einer vormaligen Erstlektüre oder lediglich aufgenommener Diskurse entstammte. Diese bestand im Wesentlichen aus einer Parabel wie folgt:

Ein tatkräftiger, patriotisch gesinnter und ehrgeiziger Prinz und Reitergeneral handelt der Order des Großen Kurfürsten zuwider und wird mit dem Tode bestraft, obwohl sein Eigensinn den Sieg in der Schlacht bei Fehrbellin gegen die Schweden herbeigeführt hat.

Mein Verständnis des Konfliktes kreiste also um die Begriffe Sieg und Strafe und zielte auf einen Widerspruch zwischen Entscheidungsfreiheit des Einzelnen und den Ansprüchen eines autokratischen Systems unter dem Primat militärischer Logik und Erfordernisse. Prägnanterweise war mir die Auflösung des Konfliktes nicht erinnerlich. Ich erwartete, einen gesellschaftskritischen Text und ein tragisches Ende vorzufinden.

Meine Ausgangsthese lautete daher, die Ursachen für die Schwierigkeiten des Kleisttextes im preußisch-deutschen Kulturbetrieb seien in seiner Gesellschaftskritik und seinem Eintreten für das Individuum zu suchen. Schon ein Blick in die Eingangsszene des Stückes machte nachhaltig deutlich, dass sich die Zusammenhänge verblüffend komplexer darstellen.

A) Schlaf:

In der ersten Szene finden der Kürfürst nebst Gattin, Nichte und Entourage den Helden Homburg schlafend oder genauer gesagt schlafwandlerisch-tagträumend vor. Er flicht sich selbst einen Siegerkranz, den er dann als Liebeszeichen der Prinzessin Nathalie verehrt. Er drängt ihr nach und erfasst ihren Handschuh: Nathalie! Mein Mädchen! Meine Braut! Mit Gefühlen der Zuneigung werden auch der Kurfürst und die Fürstin bedacht: Friedrich! Mein Fürst! Mein Vater! / Oh, meine Mutter! Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Einstieg in das Schauspiel nicht in ein patriotisches Schlachtengemälde, sondern ein romantisch-idealistisches Kammerspiel führt. Als Protagonist wird uns kein patriotischer Feuerkopf, sondern ein somnambuler Heldenlehrling vorgeführt.

Überhaupt bleiben die Konturen des „Helden“ vage, da sich einerseits die Verehrung der Armee auf ihn richtet, anderenorts aber Erwähnung findet, er habe sich schon in vorherigen Einsätzen als Wackelkandidat gezeigt. Nicht nur Deutschnationalen (Bismarck: Ein schlappes Rohr!)[2] musste dieses Heldenbild unzugänglich bleiben. Hegel stellte klar, dass so ein Motiv nicht für eine Tragödie tauge und verurteilte das Hinüberschieben der Poesie ins Nebulöse, Eitle und Leere.[3] Mehring stellte in Bezug auf die Rezeption unter späteren Dramatikern verschämt fest, dass die nachtwandlerischen Neigungen des Helden […] doch nicht so leicht aus dem Organischen des Dramas zu lösen sind, wie Hebbel meinte. [4] Georg Lukacs umging das Problem mit Verweis auf Kleists Weltgefühl von der Einsamkeit aller Menschen[5], H. A. Korff [6] endlich erreichte eine positive Deutung und führte den Grundgedanken[7] ein, dass nicht der Prinz, sondern der Kurfürst der zentrale Held des Stückes sei. Der Prinz werde erst im Laufe des Dramas zum Helden geformt. Diese Beobachtung verbindet Korff mit der stoffgeschichtlichen Beschreibung von der Anekdote zu einer spezifischen neuen Dramenform, die die Handlungsstruktur eines Entwicklungsromanes aufweise.

B) Sehnsucht:

In der Beschreibung von Homburgs schlafwandlerisch vorgebrachten Wünschen dürfte schon deutlich geworden sein, dass seine Sehnsüchte nicht zuvorderst und direkt auf Ruhm und Ehre zielen, sondern diese nur Element einer weiter gefassten traumhaften Harmonie und Erfüllung sind. Doch erscheint nicht nur das Verhältnis zum Kurfürsten als Einbildung eines überspannten Selbst; die Liebe und Verehrung zu Nathalie erlebt in der traumhaften Brechung von vornherein ein Moment der Unsicherheit und idealistischen Verklärung. Am Ende des ersten Auftrittes hatte der Fürst den Träumer mit den Worten

Ins Nichts mit Dir zurück, Prinz von Homburg, ins Nichts, ins Nichts! In dem Gefild der Schlacht sehn wir, wenn´s Dir gefällig ist, uns wieder! Im Traum erringt man solche Dinge nicht!

ironisch zurück an die Arbeit verwiesen. Doch Homburg ist zu sehr in seinen Sehnsüchten gefangen, um die Order des Marschalls, erst nach ausdrücklichem Kommando anzugreifen, wach aufzunehmen. Sein Obrist von Kottwitz muss diese Aufgabe übernehmen. Der Kavallerie des Prinzen fällt in diesem Kampf gegen die Schweden die Aufgabe zu, nach einem Umgehungsmanöver der Infanterie, die die Rückzugswege des Feindes zerstören soll, für die anschließende vollständige Vernichtung des Gegners zu sorgen, welche den Krieg umgehend beenden soll. Die Schlacht entfaltet sich. Der Prinz ist in ihrer ersten Phase vollständig geistig abwesend.

C) Sieg:

Homburg führt seine Befehle falsch aus. Die Darstellung der Schlacht selbst beschränkt sich im Stück auf die 2. Szene des II. Aktes, in ihr findet sich lediglich die Information, dass Homburg, im Moment, in dem sich die Schweden zur Flucht wenden, gegen den Widerstand einiger Offiziere die Attacke befiehlt. Der Obrist und die Reiterei folgen schließlich begeistert in den voreiligen Angriff. So – gleichwohl oder dennoch – erringt die Armee den Sieg. Die Rekonstruktion dieser Zusammenhänge bekommt der Leser erst später aus verstreuten Berichten und widersprüchlichen Sichtweisen.[8] Diese lassen eine abschließende militärisch-politische Bewertung kaum zu. Homburgs Angriff blieb stecken. Eine Verwechslungsszene führt zur Legende vom Tod des Fürsten auf dem Schlachtfeld. Diese erst befeuert die Truppen zu letzter Anstrengung und zum Sieg. Dieser Sieg bleibt aber unvollständig. Andererseits bleibt auch offen, ob ein vollständiger Sieg überhaupt möglich war.

In strenger Betrachtung der Textkomposition kann folglich der Behauptung, Homburg sei Sieger der Schlacht, ebenso gut widersprochen werden, auch wenn diese Zuweisung des Siegers textimmanent von Figuren vertreten wird. Eindeutig dagegen ist der Fall der Insubordination. Angesichts dieses Befundes sind für mich die leichtfertigen Entschiedenheiten und daraus folgenden Einsträngigkeiten vieler Werkinterpretationen verwunderlich. Sie vereindeutigen den Text und weisen dem Handeln Homburgs einen Stellenwert zu, der ihr meines Erachtens nicht zukommt. Dazu wird in der Regel eine durch den Text nicht abgesicherte Motivik des erklärten Helden unterstellt, die – etwas verkürzt gesagt – von patriotischer Aufwallung über Intuition und Heldenerwachen bis hin zum Walten des Weltgeistes reicht.[9]

In dieser Sichtweise ist dann der Weg zu Einordnungen des Stückes als „nationalpatriotisches“ (Treitschke) oder zumindest „nationalromantisches“ Drama (Korff) nicht weit. Auch diese Hypertrophierungen sind nicht durch den Text gedeckt. Im Gegenteil: Verglichen mit der Hermannschlacht und gemessen am Kleistschen Repertoire an Grausamkeiten und Franzosenhass werden die Schweden im Stück vollkommen sachlich, unpatriotisch und emotionsfrei als politische Gegenpartei gekennzeichnet. Selbst der Anspruch des Schwedenkönigs auf Nathalie bleibt eine Angelegenheit höfischer Politik und wird von Homburg vor allem in Bezug auf seine Stellung beim Fürsten reflektiert, nicht im Geringsten mit Hass oder Leidenschaft aufgenommen.

Nun, im Eindruck des angeblichen Todes seines Herrn, wiederholt der Prinz jedoch die Sünde der Voreiligkeit. Er verlobt sich mit Nathalie und hintergeht auch hier unwissentlich sowohl die Autorität seines Herrn als auch dessen Plan, die von Homburg verschuldete Unvollständigkeit des Sieges durch eine Heirat Nathalies mit dem Schwedenkönig diplomatisch zu reparieren. Die verflochtene Motivik von Sieg und Sehnsucht findet hier einen vorläufigen Höhepunkt und rückt die Figur der Nathalie in eine zentrale Achse. Homburg befindet sich nun in einer doppelt gefährlichen und strafwürdigen Lage. Nathalie wird sich für ihren Bräutigam in die Mühlen der Gerechtigkeit werfen.

D) Strafe:

Homburgs doppelter Gehorsamsbruch verlangt nach disziplinarischen Maßnahmen. Er wird von einem Kriegsgericht zum Tode verurteilt. Homburg begegnet dieser Nachricht vorerst mit Hochmut und der Gewissheit, dass hier nur einer Formalie Genüge getan würde und er als Angehöriger des Hochadels unbedingt die Begnadigung durch den Fürsten zu erwarten habe. Erst der sich verdichtende Anschein, der Fürst werde das Urteil, das er schon in Unkenntnis der verantwortlichen Person ankündigte, auch an Homburg vollstrecken lassen, stürzt diesen in tiefe Todesfurcht und Verzweiflung. Er ist nun sogar bereit, seinem Anspruch auf Nathalie zu entsagen, um seinen Hals zu retten.

Diese so genannte „Todesfurchtszene“ wurde in der Rezeptionsgeschichte als Störfaktor und Ärgernis empfunden und daher in der Aufführungspraxis oft übergangen, da sie nicht nur bezüglich des Bildes eines hohen preußischen Offiziers als problematisch empfunden wurde.[10] Nathalies Vorsprechen beim Fürsten mit den Worten: Das Kriegsgesetz, das weiß ich wohl, soll herrschen, jedoch die lieblichen Gefühle auch! wurde dagegen häufig ins Zentrum der Interpretation des Stückes gestellt.

Die Wendung im Urteilsspruch des Fürsten folgt jedoch einer anderen Logik als Nathalies Appell an eine Herrschaft der Souveränität und Liebe: Wenn er den Spruch für ungerecht kann halten, kassier ich den Artikel: Er ist frei! – Der Fürst folgt also nicht den Erwartungen des Privilegs, nicht dem Wunsch nach Gnade und auch nicht dem Appell an eine milde weise Herrschaft; er erzieht den Prinzen: Über die Beschämung, über die Bewusstwerdung seiner verfehlten Rolle öffnet er dem Prinzen den Weg zu dessen Läuterung und zum Eingeständnis seiner Schuld. Erst so wird eine Begnadigung wieder möglich. An dieser Stelle ist der Deutung Korffs[11] nur beizupflichten, der von einer Pädagogik der zwei Schritte spricht. Zuerst versuche der Fürst, die leicht vorausgesetzte Begnadigung mit Strenge zu brechen, dann, nachdem diese Strategie im Zusammenbruch des Prinzen scheiterte, nimmt er erneut Anlauf im Gespräch mit Nathalie. Somit wird diese zum Instrument der Vermittlung, jedoch zu keiner inhaltlichen Entscheidungsinstanz. In ihrem viel zitierten, berühmten Satz mag viel Kleistsches Denken stecken; Nathalies Argumente werden dennoch nicht zur Matrix der Konfliktlösung.

In dessen Auflösung sieht Korff eine intuitive patriotische Verbundenheit zwischen Prinz und Fürsten wieder hergestellt. Die Freiheit des Einzelnen sei mit der Staatsidee wieder verbunden. Prinz von Homburg sei daher als letzte und reifste der Kleistschen Dichtungen der ideale Fall einer schönen Seele, für die Pflicht und Neigung endlich zusammenfallen.[12]

In der Tat ist das erzieherische Handeln des Fürsten harten Proben ausgesetzt. Die vielfältigen Interventionen zu Gunsten Homburgs legen ihm Tageskompromisse nahe. Die Festigkeit seines Urteils erfährt die härteste Prüfung, als ihm das ohne seinen Befehl aufmarschierte Heer als Nötigung und Provokation erscheinen muss. Somit bewährt sich in der Tat der Fürst als Held, der trotz aller Anfechtungen unbeirrt im Staatsinteresse handelt und einen jungen Helden endlich zum Helden macht.[13]

Dieser Ausgleich mit Homburg wird aber im Text ein weiteres Mal an die Bestärkung durch Taten / die fortgesetzte Loyalität / den weiteren gemeinsamen Erfolg gebunden: Ins Feld, ins Feld! - In den Staub mit allen Feinden Brandenburgs!

Diese Rückkehr zum Tagesgeschäft und die Antwort auf Homburgs Frage Nein sagt! Ist es ein Traum? – Ein Traum, was sonst! hat Interpreten wie Peter Goldammer zum Einspruch provoziert, eine harmonische Auflösung des Konfliktes finde nicht statt.[14] Diese textlogisch durchaus zu entkräftigende Sicht hält dennoch den Blick dafür frei, dass wir es am Ende des Stückes nicht mit einer abgeschlossenen Handlung, sondern mit einer Rückkehr in eine Konstellation von Traum und Ruhm zu tun haben; die Rückkehr in einen Traumort, der nicht in diese Welt gehört.[15] Diese Beobachtung wird untermauert durch eine absolute Symmetrie der Handlungsorte im I./VI. bzw. II./IV. Akt. Robert Walter argumentiert aus diesem Grunde für eine eingeschränkte Geltung der vorgeführten Konfliktlösung: Aus dieser Perspektive wird durch die Rahmung des Stücks […] darauf hingewiesen, dass der Realitätsgehalt des hier Vorgeführten fraglich ist. Anfang und Ende des Schauspiels werden in eine Sphäre versetzt, die vielleicht nicht denselben Wirklichkeitsgrad besitzt wie die Handlung dazwischen. Das Traumspiel und das glückliche vom Gnadenakt geprägte Ende erhalten so einen utopischen Charakter […].[16]

Diese Einschätzung schließt sich an eine Beobachtung Ingeborg Bachmanns an, dass sich das Kleistsche Stück am besten als eine Vision begreifen lasse, in der das komplexe Ich und nicht nur ein Held; Freimut, Freiheit und Klarheit und nicht nur ein Schicksal; ideale Figuren und ein ideal gedachtes Staatswesen und nicht nur eine Lehrstunde in preußischem Gehorsam im Mittelpunkt des Stückes stehen.[17]

Genannte Autoren machen damit deutlich, dass wir es bei Prinz Friedrich von Homburg trotz Nachklingen der Hermannschlacht, trotz der entstehungsgeschichtlichen Parallelität mit dem Kohlhaas, trotz der Nähe zum Kleistschen Freitod mit einem Stück zu tun haben, das als schöne und komplexe Vision gesellschaftlichen Einverständnisses nicht durch die gebrochene Fatalität einer aufgehaltenen Tragödie, sondern durch die Klarheit einer zeitlosen Utopie zusammengehalten wird.

[1] Detailliert in: Sembdner, Helmut (Hrsg.): Heinrich von Kleists Nachruhm. Eine Wirkungsgeschichte in Dokumenten. München und Wien 1996.

[2] zitiert nach: Goldammer, Peter: Heinrich von Kleist. Leipzig 1986, S. 72.

[3] zitiert nach: Safranski, Rüdiger: Romantik: eine deutsche Affäre. München 2007, S. 238f.

[4] Mehring, Franz: Beiträge zur Literaturgeschichte. Berlin 1948, S. 99.

[5] Lukacs, Georg: Die Tragödie des Heinrich von Kleist. In: Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin 1953, S. 20ff.

[6] Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit. Teil IV-Hochromantik, Leipzig 1953.

[7] Dieser Grundgedanke wurde für viele spätere Interpretationen, teils abgeschwächt, modellbildend, auch bei Thalheim, Hans-Günther: Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“. In: Weimarer Beiträge 4/1965, S. 483-550 (!!)

[8] Auf diesen elementaren Sachverhalt verweist auch Peter Michalzik in seiner aktuellen Kleistbiographie: Michalzik, Peter: Kleist – Dichter, Krieger, Seelensucher. Berlin 2011. S. 371: „Man ist sich nicht einmal einig, was genau in dem Stück erzählt wird. Hat Homburg den Sieg nun eigentlich errungen oder vermasselt?“

[9] So behauptet Rudolf Loch (Loch, Rudolf: Heinrich von Kleist – Leben und Werk, Leipzig 1978) in seiner äußerst kenntnisreichen und gründlichen Werkanalyse in Verschiebung der historischen Kategorien allen Ernstes, Homburg habe intuitiv die napoleonische Kampftaktik umsetzen wollen, welche auch nach Meinung der preußischen Reformer die komplizierten Strategien der Kabinettskriege ablösen sollte. Auf die literarische wie auch militärgeschichtliche Fragwürdigkeit dieser These soll hier nicht weiter eingegangen werden.

[10] Lediglich Lukacs (a.a.O., S.46) streicht diese „als Durchbruch des Realismus“ bei Kleist besonders euphorisch heraus.

[11] Vgl.: Korff, a.a.O. S. 300ff.

[12] Ebenda.

[13] Dieses pädagogische Konzept steht in jüngeren Interpretationen in harten ideologischen Kämpfen, Kittler stellt dieses gar unter Totalitarismusverdacht: Kittler, Wolf: Die Geburt des Partisanen aus dem Geist der Poesie. Heinrich von Kleist und die Strategie der Befreiungskriege. S. 265f.

[14] Goldammer, Peter: Heinrich von Kleist. Leipzig 1986, S. 75.

[15] Walter, Robert: Heinrich von Kleist. Prinz Friedrich von Homburg. Braunschweig 2009, S. 99.

[16] Ebenda.

[17] sinngemäß nach Walter, S. 122 und Goldammer, S. 72f.

Risse 26